1、中國美術(shù)史青銅藝術(shù)研究的主要對象是（ ）。
A、禮器 B、樂器 C、兵器 D、車馬器
2、秦陵兵馬俑三號坑設(shè)計的是（ ）。
A、 主題部隊 B、混合部分 C、軍事指揮部 D、弩兵
3、創(chuàng)造“秀骨清象”風(fēng)格的畫家是（ ）。
A、 曹不興 B、衛(wèi)協(xié) C、陸探微 D、張僧繇
4、開創(chuàng)我國青綠山水端緒的作品是（ ）
A、 游春圖 B、江帆樓閣圖 C、明皇幸蜀圖 D、千里江山圖
5、世界上現(xiàn)存最早的敞肩拱橋是（ ）
A、 安濟橋 B、廣濟橋 C、寶帶橋 D、安平橋
6、宋代被譽為“得山之骨”，“與山傳神”的畫家是（ ）
A、 李成 B、范寬 C、許道寧 D、郭熙
7、元代學(xué)識深厚的少數(shù)民族畫家是（ ）
A、錢選 B、李衎 C、高克恭 D、王淵
8、明代擅長“易園以方，易整以散”裝飾手法的畫家是（ ）
A、 陳洪綬 B、崔子忠 C、丁云鶴 D、吳彬
9、瓷器中的“粉彩”出現(xiàn)于（ ）
A、 嘉靖時期 B、萬歷時期 C、康熙時期 D、雍正時期
10、《點石齋畫報》的主要執(zhí)筆人是（ ）
A、吳有如 B、鄭曼陀 C、張聿光 D、馬星馳
三、名詞解釋（15分）
1、 畫像石
2、 曹衣出水，吳帶當(dāng)風(fēng)
3、 昭陵六駿
四、簡答題（20分）
1、 寫出謝赫“六法”，并逐一加以簡要解釋。
2、 元代畫風(fēng)轉(zhuǎn)變主要表現(xiàn)在哪些方面？
五、作品分析（時代背景、表現(xiàn)內(nèi)容、藝術(shù)特色、整體評價、任選一題，15分）
1、分析顧閎中的《韓熙載夜宴圖》
2、分析唐寅的《孟蜀宮伎圖》
中國美術(shù)史答案 C
一、 填空題（40分）
1、石墨 2、半坡、廟底溝 3、白灰面、夯土臺基 4、戰(zhàn)國 5、引魂升天
6、牽牛、織女 7、女史箴圖、洛神賦圖、列女仁智圖 8、水月觀音、周家祥
9、薛稷、邊鸞 10、白畫、白描、五馬圖 11、黃家富貴、崔白 12、李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭 13、王冕 14、工筆重彩、劍閣圖 15、董其昌 16、王時敏、王原祁、王鑒、王翚 17、石濤、苦瓜和尚畫語錄 18、改琦、費丹旭
19、折衷東西方 20、制印、書法辭章
二、 單項選擇題（10分）
1、A 2、C 3、C 4、A 5、D 6、B 7、C 8、A 9、C10、A
三、 名詞解釋（15分）
1、中國古代祠堂、墓室、石闕、石碑、棺槨等石刻裝飾畫。盛行于東漢。其具有繪畫性、雕塑性和建筑性。內(nèi)容廣泛，形式多樣，構(gòu)圖富于變化，藝術(shù)價值很高。代表作有武梁祠畫像、沂南石墓畫像等。
2、中國畫術(shù)語。北齊畫家曹仲達(dá)所畫人物，其體稠疊而衣服緊窄，猶如剛從水中出來。唐代畫家吳道子所畫人物，其勢圓轉(zhuǎn)而衣服飛揚，富于運動感、節(jié)奏感。故有“曹衣出水，吳帶當(dāng)風(fēng)”之說。
3、唐太宗陵墓前浮雕�？虅澙钍烂裾鲬�(zhàn)時先后騎乘過的六匹駿馬，即：颯露紫、拳毛騧、白蹄烏、特勒驃、青騅、什伐赤。分別選取侍立、徐行、奔馳等動態(tài)，風(fēng)姿英武。作品具有強烈的體積感。
四、 簡答題（20分）
1、（1）氣韻生動：生動地反映人物精神狀態(tài)和性格特征。
（2）骨法用筆：通過對人物外表的描繪而反映人物特征的筆法要求。
（3）應(yīng)物象形：準(zhǔn)確地描繪對象的形狀。
（4）隨類賦彩：按照對象的固有色彩來設(shè)色。
（5）經(jīng)營位置：指構(gòu)思、構(gòu)圖。
（6）轉(zhuǎn)移模寫：指繪畫的臨摹和復(fù)制。
2、（1）作畫重視主觀意興心緒的表現(xiàn)，把形似和寫實放在次要位置。
（2）作品追求筆墨情趣，水墨畫極為盛行。
（3）把書法用筆融進(jìn)繪畫創(chuàng)作，豐富了點、線的表現(xiàn)力。
（4）畫上流行題寫詩文，加強了作品的詩情畫意。
五、 作品分析，任選一題（15分）
1、（1）五代南唐政權(quán)的搖搖欲墜造成許多人對前途悲觀失望，故而疏狂自放以蒙蔽朝廷耳目。
（2）通過聽琴、觀舞、休憩、賞樂、調(diào)笑五個場面，描繪了政治上失意的官僚韓熙載盡情聲色、頹唐放縱的夜宴生活。
（3）構(gòu)思嚴(yán)謹(jǐn)，人物性格刻劃生動而有深度。衣紋組織嚴(yán)謹(jǐn)而又簡練。設(shè)色以濃重色調(diào)為主，配以淡彩，間隔以大塊的黑白，起著統(tǒng)一畫面的作用。
中國美術(shù)史試題D
填空(每空1分共18分) 選擇(每題2分6題共12分) 簡答(每題10分4題共40分) 論述題(每題15分2題共30分)
一填空：
1．仰韶文化中的彩陶主要包括三種類型,它們是__寶雞北首嶺類型____,__西安半坡類型_和___河南廟底溝類型____。
2．夏 商 周美術(shù)的成就最為突出所以又叫________青銅器________________。
3．T字行彩繪帛畫自上而下分段描寫了天上、______人間________和____地獄_______的景象。
4．最早提出以形寫神的畫家是____東晉__時期的____顧愷之____，他創(chuàng)造的線形被稱為__春蠶吐絲,行云流水_______。
5．中國的三大石窟是__甘肅墩煌莫高窟_(dá)_、__河南洛陽龍門石窟_(dá)和_山西大同云崗石窟_(dá)_________。
6．隋代著名畫家是 展子虔______，他的_<游春圖>_______是我國現(xiàn)存最早的一幅山水卷軸畫。
7．五代山水四大家是_荊浩_______、__關(guān)仝_______、___董源_____、____巨然_______。
二．選擇：
1．中國的彩陶出現(xiàn)于____A________-。
A新石器時代， B舊石器時代 C鐵器時代 D 青銅時代。
2．西周后期青銅器的藝術(shù)特點是_____C____。
A銘文長 B形制厚重 C紋飾繁瑣 D流行獸面紋。
3．周坊所畫仕女多是______C______。
A苗條俊秀 B樂觀活潑 C濃麗豐肥 D長袖善舞
4．麻皴技法的創(chuàng)造者是__________。 A
A董源 B荊浩 C關(guān)仝 D巨然
5．元代繪畫的主流方向是________。
A文人畫 B宮廷繪畫 C 風(fēng)俗畫 D 花鳥畫
6．明宗室后代以寫意花鳥書寫亡國恨的是_________。
A弘仁 B髡殘 C朱耷 D石濤
三．簡答：
1．說明霍去病墓石雕群的創(chuàng)作年代、主題思想、藝術(shù)風(fēng)格及歷史意義。
2．謝赫《畫品》是一部怎樣的著作？“六法”的內(nèi)容是什么？試述“六法”對于中國美術(shù)理論發(fā)展的重要意義。
3．唐代有哪些具有影響的人物畫家和作品？按照不同歷史階段試作簡要論述。
4．董其昌的繪畫理論及其影響。
四、論述：
1．郭熙的山水畫創(chuàng)作和理論對于中國山水畫發(fā)展的貢獻(xiàn)。
2．兩宋時期出現(xiàn)了哪些具有影響的文人畫家？他們的藝術(shù)主張是什么？
三、簡答：
1、說明霍去病墓石雕群的創(chuàng)作年代、主題思想、藝術(shù)風(fēng)格及歷史意義。
霍去�。ü�140年至公元前117年）是漢武帝時的名將，能征善戰(zhàn)，曾六次率軍抗擊匈奴，奪得祁連山、焉支山及河西走廊，開辟通往西域的道路，取得安定北方邊塞的決定性勝利。漢武帝對霍去病極為賞識，晉封為驃騎將軍、冠軍侯，可惜24歲英年便早早去世。為表彰霍去病的卓越功勛，特賜陪葬漢武帝的陵墓茂陵，并“為冢象祁連山”，以獨特的設(shè)計意匠和氣勢宏偉的石雕群建成一座紀(jì)念碑式的墓冢。
霍去病墓石雕有馬踏匈奴、躍馬、臥馬、伏虎、臥牛、臥象、野豬、魚、蟾和野人抱熊等，除馬踏匈奴石雕置于墓前外，其他石雕原來可能散置墓冢周圍。
馬踏匈奴石雕為主體性雕像，以碩大的花岡巖雕出一匹戰(zhàn)馬將匈奴侵略者踏翻在地，戰(zhàn)馬矯健軒昂，莊重沉穩(wěn)，踏在馬下仰面朝天的匈奴侵略者手握弓箭作掙扎欲起之勢。整個雕塑馬腹下不作鑿空處理，渾然一體，突出大的體面，加強了整體感和大型圓雕的雕塑感。作品運用象征手法，頌揚霍去病擊敗匈奴的歷史功績，用雄駿的戰(zhàn)馬形象頌揚主人艱苦卓絕、英勇豪邁的英雄氣概。
其他石雕原可能散置于墓冢區(qū)域周圍，還有一些石塊散亂立于家上。躍馬后腿曲蹲，前肢作一躍而起之狀，予人以緊張激奮的印象；臥馬雖暫作休息，仍昂首注視前方的動靜，并未放松警覺；伏虎爬臥于地上，通過正在咀嚼的嘴部、銳利的眼神和稍稍聳起的肩部，仍使人感其雄健兇猛。這些石雕皆巧妙地運用了原來天然巖石的外形，“相石取形”，將圓雕、浮雕和線刻技法綜合運用，很好地抓住對象的神貌特征加以表現(xiàn)。野豬、魚、蟾等石雕更在巨石上略加雕鑿便神態(tài)迥出，予人以豐富的想像和無窮的回味�；羧ゲ∧故窈蜕⒅迷谀冠５木奘餐嫱谐銎钸B山的意境，將雕塑作品與周圍環(huán)境聯(lián)系在一起�；羧ゲ∧故袢鹤髌肥侵袊糯袼芙邮胀鈦硭囆g(shù)、明顯接收中亞和西亞藝術(shù)加以融會貫通的結(jié)果。這種避免早期雕塑技法尚見生拙的弱點，發(fā)揚氣勢雄渾優(yōu)勢和內(nèi)在力量處理的方式，成為漢代藝術(shù)的一大特色。
2、謝赫《畫品》是一部怎樣的著作？“六法”的內(nèi)容是什么？試述“六法”對于中國美術(shù)理論發(fā)展的重要意義。
魏晉南北朝是繪畫評論和繪畫史著作創(chuàng)立的重要時期，在此以前繪畫評論只有零星片斷，且往往依附在經(jīng)史之中。東晉顧愷之的《論畫》和南朝宗炳《畫山水序》王微《論畫》是現(xiàn)存較早的繪畫理論著述。隨著繪畫實踐的擴大和深入，需要對前人創(chuàng)作給予品評和總結(jié)，畫家謝赫的《畫品》（《古畫品錄》）就是一部較為系統(tǒng)完整的繪畫品評專著。
謝赫大致經(jīng)歷齊梁兩朝，生卒年代已不可考。《畫品》寫于梁代，書中對魏晉以來27位畫家進(jìn)行評論�！懂嬈贰肥紫汝U明了繪畫的功能和藝術(shù)要求，即品評繪畫的教育功能和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。作者繼承秦漢以來重視繪畫的教育感化作用的傳統(tǒng)，明確提出繪畫具有“明勸戒，著升沉，千古寂寥，披圖可鑒”的政治作用，在此前提下列出品評畫家優(yōu)劣的六條標(biāo)準(zhǔn)“六法”，即：氣韻生動，骨法用筆，應(yīng)物象形，隨類賦采，經(jīng)營位置，傳模移寫。把生動地反映人物精神狀態(tài)和性格特征，使作品具有強大感染力的“氣韻生動”列為首要準(zhǔn)則，其次為用筆及形、色、構(gòu)圖、臨摹學(xué)習(xí)等繪畫造形技巧。“六法”的提出具有繪畫實踐及理論研究的總結(jié)意義，對中國繪畫理論的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。
謝赫在對畫家評論中有許多精辟的主張：強調(diào)畫家深入生活觀察和生動準(zhǔn)確地表現(xiàn)對象，稱贊“觀察詳審”，“人馬分?jǐn)?shù)，毫厘不失”，批評“纖細(xì)過度，翻更失真”的傾向；重視深刻表現(xiàn)人物的精神狀態(tài)，贊許作品能“頗得壯氣”，“頗得神氣”，“極妙參神”；對只停留在外表瑣碎“精謹(jǐn)”的描繪而“乏于生氣”表示不滿；反對“志守師法，更無新意”的保守作風(fēng)，認(rèn)為“述而不作，非畫所先”，只有“師心獨見，鄙于綜采”，“變古則今”，“動筆新奇”，才能“有過往哲”，促使繪畫水平得到提高。
《畫品》在寫作上夾敘夾議，開創(chuàng)了史實與理論研究相結(jié)合的體例，以后中國美術(shù)歷史及評論研究頗多沿此軌跡進(jìn)行寫作，出現(xiàn)了不少具有重要影響的著作。
3、唐代有哪些具有影響的人物畫家和作品？按照不同歷史階段試作簡要論述。唐代是中國人物畫發(fā)展最繁盛的時期，出現(xiàn)了像閻立本、吳道子、張萱、周昉等杰出的畫家，創(chuàng)作出許多優(yōu)秀的作品。
閻立本的繪畫代表初唐美術(shù)達(dá)到的新水平。 文獻(xiàn)記載閻立本在太宗即位前的武德九年（公元62年），曾圖寫《秦府十八學(xué)士圖》，歌頌李世民任秦王時能禮賢下士；唐太宗即位后，他又多次為太宗畫像、描繪重大歷史事件。依照漢代繪制《麒麟閣功臣圖》和《云臺二十八將》的傳統(tǒng)。貞觀十七年（公元643年）閻立本受命在凌煙閣圖繪二十四位開國功臣像，唐太宗親自為贊，是為著名的《凌煙閣功臣圖》。高宗時他又畫《永徽朝臣圖》。
影響最大的人物畫家當(dāng)推后世稱為“畫圣”的吳道子。
吳道子的繪畫創(chuàng)作風(fēng)格技巧具有突出的創(chuàng)造。畫家發(fā)展了魏晉南北朝時代繪畫簡括的筆墨技巧，運用線描的技巧達(dá)到了新的更高的水平，中年以后創(chuàng)造了遒勁奔放變化豐富的“莼菜條”，表現(xiàn)物像“高側(cè)深斜，卷格飄帶之勢”，取得“天衣飛揚，滿壁風(fēng)動”的效果，人稱“吳帶當(dāng)風(fēng)”。為了強調(diào)筆墨線條的特殊功能，適當(dāng)?shù)貕嚎s色彩在畫面上的比重，往往“于焦墨痕中，略施微染，自然超出縑素”，創(chuàng)造出突破南北朝以來鐵線描施重彩雅致縝麗的風(fēng)格，展現(xiàn)雄渾奔放墨彩兼?zhèn)涞男庐嬶L(fēng)。吳道子立足中國傳統(tǒng)繪畫、融合外來作風(fēng)的線、墨、色結(jié)合的新風(fēng)，正是唐代藝術(shù)“以我為主”、“融匯中外”的氣度的具體表現(xiàn)。吳道子還有“只以墨蹤為之”的“白畫”，是為后世白描畫之先聲。吳道子為歷代畫工所崇奉，粉本傳流，影響后世。吳道子成為畫塑工匠的行業(yè)神。吳道子的繪畫藝術(shù)對中國古代人物畫的發(fā)展產(chǎn)生了巨大而深遠(yuǎn)的影響。
反映貴族生活的風(fēng)俗畫在南北朝時代已經(jīng)出現(xiàn)，唐代描繪仕女生活情態(tài)的繪畫創(chuàng)作更加發(fā)展，出現(xiàn)了許多優(yōu)秀的畫家，代表人物有張萱和周 。張萱、周 畫人物端莊豐厚，表現(xiàn)出唐代貴族社會的審美趣味。
張萱活動于盛唐開元年間（公元713－741年），擅畫婦女嬰兒。據(jù)載他畫貴族婦女“以朱色暈染耳根”，描寫環(huán)境“為花蹊竹榭點綴皆極妍巧”，說明他對賦色和補景都很注意�，F(xiàn)存的幾件作品雖然是后代摹本，描繪盛唐時期貴族婦女的生活情態(tài)反映出張萱繪畫的面貌，畫卷充滿了歡樂情緒，展現(xiàn)出盛唐時代的精神風(fēng)貌。
《搗練圖》（宋徽宗趙 �。┊嬞F族婦女搗練縫衣。畫家沒有停留在勞動程序的單純圖解上，而是抓住勞動中流露情緒的細(xì)節(jié)動作，突出貴族婦女消遣性勞動的愉快情態(tài)。畫中的婦女身姿端莊豐厚，色彩柔和鮮艷，搗練的用力、熨練的細(xì)心、縫衣的聚精會神的特點都刻畫生動感人。《虢國夫人游春圖》有宋代摹本流傳，描繪唐玄宗寵妃楊玉環(huán)的三姊虢國夫人和眷屬們的郊游行列。作品整幅不畫背景，著力刻畫人物從容歡快情緒，裝備華麗鞍韉的駿馬踏著輕快的碎步，從騎前導(dǎo)，整個出行隊伍裝飾得花團錦簇，使人聯(lián)想到春光明媚的季節(jié)，突出了楊家姊妹的奢華驕縱。作品以唐代貴族的日常生活為題材，反映了當(dāng)時貴族審美趣味成為社會審美的主要取向。
周昉出身貴族，活躍于唐代后期代。他擅畫貴族人物肖像及宗教壁畫，尤擅畫仕女。周 仕女畫創(chuàng)作繼承和發(fā)展了張萱的畫風(fēng)，畫仕女具有“衣紋勁簡，彩色柔麗”、“以豐厚為體”的特點。畫家生活的時代已沒有開元時期的盛況，他對上層社會生活較多了解，筆下的貴族婦女已由張萱作品中的歡快享樂人物形象轉(zhuǎn)向精神苦悶空虛，反映生活的深度也較張萱進(jìn)了一步，反映唐代繪畫藝術(shù)的新發(fā)展。
《揮扇仕女圖》通過一組不同身份的宮廷婦女的閑散生活描寫揭示她們的精神狀態(tài)：衣著華麗的貴妃懶散無力地怔怔出神，年長的宮女無心刺繡，樹下閑談的婦女也面帶愁容，反映幽禁宮廷里的婦女寂寞無聊的精神狀態(tài)，寄予了畫家對她們遭遇的同情。
現(xiàn)藏遼寧博物館傳為周昉作《簪花仕女圖》描繪服飾華麗的貴婦人在庭院閑步賞花、斗狗的休閑狀態(tài)。畫中人物從容悠散但表情平靜冷漠。畫家用簡勁的線描、艷麗的設(shè)色成功地表現(xiàn)了肌膚的豐腴和紗衣透體的復(fù)雜效果，工筆重彩的繪畫技法達(dá)到相當(dāng)高的水平。
4、董其昌的繪畫理論及其影響。
董其昌（公元1555－1637年）是明代晚期的官僚文人，書、畫造詣精深，且長于書畫鑒賞。他擅畫山水，曾臨摹不少古人作品，集諸家之長，主要以董源、巨然、米氏父子和黃公望、倪瓚為宗，運以己意，追求秀雅蘊藉的筆墨效果與趣味。他把繪畫中的筆墨審美地位提到極高的程度，謂：“以境之奇怪論，則畫不如山水，以筆墨之精妙論，則山水決不如畫�！�
在當(dāng)時文人士大夫禪悅之風(fēng)的影響下，董其昌倡導(dǎo)山水畫“南北宗”的理論。他認(rèn)為唐代以后如同禪宗的發(fā)展一樣，繪畫發(fā)展也出現(xiàn)了“南北宗”兩個不同體系：“禪家有南北二宗，唐時始分，畫之南北宗亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山，傳為宋之趙干、伯駒、伯 以至馬、夏等；南宗則一變勾斫之法，其傳為張、荊、關(guān)、郭忠恕、董、巨、米家父子以至元之四大家。亦如六祖之后，馬駒云門臨濟兒孫之盛，而北宗微矣”。這種看法亦見于他先后的莫是龍等人的畫論當(dāng)中，可能是互相影響所致。董其昌地位和聲望顯赫，成為明末畫壇的盟主，有不少追隨者，形成稱為“松*****”的文人畫派。文人畫家自我標(biāo)榜，形成一種風(fēng)氣。
佛教的禪宗傳到唐代出現(xiàn)南北兩個宗派，南宗六祖慧能主張頓悟，北宗神秀講究漸修。董其昌等文人畫家主張“以畫為樂”、“以畫為寄”，創(chuàng)作強調(diào)文人的修養(yǎng)而貶低造型功力，強調(diào)筆墨情趣而忽視丘壑景物的創(chuàng)造，標(biāo)榜“士氣”，排斥“作家氣”。他將水墨渲淡的文人畫稱作南宗，而將青綠勾斫畫法稱為北宗，抬高士大夫文人畫而貶低職業(yè)畫家的創(chuàng)作。類似觀點在他另一些論畫著作中也有涉及：“文人之畫自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒皆從董、巨得來，直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭皆其正傳，吾朝文、沈又遠(yuǎn)接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年又是大李將軍一派，非吾曹所當(dāng)學(xué)也�！泵鞔娜碎T戶宗派風(fēng)氣熾盛，董其昌的這種分宗別派的作法，雖然有一定的歷史依據(jù)，對于認(rèn)識中國古代山水畫的發(fā)展變化具有一定的作用，出于文人的偏見，他對宋元以來的文人畫大力鼓吹，對職業(yè)畫家、宮廷畫家以及民間繪畫的貶斥卻顯而易見。
四、論述：
1、郭熙的山水畫創(chuàng)作和理論對于中國山水畫發(fā)展的貢獻(xiàn)。
郭熙是北宋中期卓越的山水畫家和繪畫理論家，他的繪畫成就及藝術(shù)見解在古代繪
畫史上占有重要地位。
郭熙是北宋宮廷畫院的重要成員。熙寧元豐之際是他山水畫創(chuàng)作最活躍的時期。他的山水畫有熟練的技巧和深厚的文藝修養(yǎng)，善畫大幅作品，具有創(chuàng)造性，真實而微妙地表現(xiàn)不同地區(qū)、季節(jié)、氣候的特點，畫出“遠(yuǎn)近淺深、四時朝暮、風(fēng)雨明晦之不同”，追求和表現(xiàn)不同地區(qū)的山水特點和季節(jié)氣候的細(xì)致變化，真實、具體、生動，富有感染力，在山水畫中創(chuàng)造優(yōu)美動人的意境。
《早春圖》是郭熙最具代表性的畫作，成功地畫出了嚴(yán)冬剛剛過去，大地復(fù)蘇的微妙變化：土地轉(zhuǎn)暖，旭日初升，陽光照射在晨霧迷漫的山谷間，溪水在山間奔流，河流解凍，點綴渡船、漁夫和行旅的活動。畫中充滿生機。畫家以多層次的墨色和圓潤的卷云皴畫出霧氣升騰、陽光浮動曲折境蜒的山勢，形象地表現(xiàn)出北方山野的初春景色。作品章法嚴(yán)謹(jǐn)，生動自然，兼具高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)之景，層次分明，畫中雖無桃紅柳綠的點綴，卻已鮮明地傳達(dá)出春臨大地的信息。
郭熙的繪畫主張經(jīng)其子郭思整理成《林泉高致集》一書，系統(tǒng)而深刻地闡述了郭熙關(guān)于山水畫藝術(shù)的見解�！读秩咧录窂娬{(diào)畫家對自然景物的觀察研究。文中不僅闡述了自然山水體貌結(jié)構(gòu)的規(guī)律及其在四時、朝暮、風(fēng)雨、明晦中的變化特征，而且還特別強調(diào)畫家如何去發(fā)現(xiàn)和塑造山水的優(yōu)美藝術(shù)形象：“山形面面看”，“山形步步移”，角度不同而呈現(xiàn)千姿百態(tài)，畫家應(yīng)選取動人的景色加工提煉，經(jīng)過反復(fù)醞釀以造成富有理想和情趣的意境。書中還列舉了一些詩歌摘句，有助于畫家從中受到啟示，產(chǎn)生意境新奇的構(gòu)思。郭熙強調(diào)畫家要有豐富的修養(yǎng)和嚴(yán)肅認(rèn)真的創(chuàng)作態(tài)度，只有“所養(yǎng)擴充”，“所覽淳熟”，“所經(jīng)眾多”，“所取精粹”，才能克服作品中的諸種毛病。他對山水畫的取景與結(jié)構(gòu)、細(xì)部與整體之間的關(guān)聯(lián)，筆墨與色彩的運用等方面也都有具體論述。對山水畫中的“三遠(yuǎn)”（高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)）和四時山水景物的變化，如“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”的論述，至今仍被人們傳誦。
郭熙的繪畫創(chuàng)作和理論主張顯示宋代山水畫形成了自己的面貌，尤其是他重視意境的創(chuàng)造更影響了后來山水畫的發(fā)展。
3、結(jié)合“南宋四家”的創(chuàng)作評述南宋山水畫藝術(shù)的發(fā)展。
南宋宮廷畫院集中了部分南來的宣和畫院舊人和江南地區(qū)的著名畫家， 集納了當(dāng)時的名家巨匠，保持繁盛不衰的局面。南宋山水畫在繼承北宋成就的基礎(chǔ)上有了新的發(fā)展和突破，代表畫家是稱為“南宋四家”的李（唐）、劉（松年）、馬（遠(yuǎn)）、夏（圭）。
位于南宋四家之冠的李唐，是繼承北宋繪畫成就又開創(chuàng)南宋新畫風(fēng)的關(guān)鍵人物，起著承上啟下的重要作用。李唐是北宋末年的宮廷畫家，現(xiàn)存李唐的山水畫《萬壑松風(fēng)圖》是北宋末年的作品。畫家南來雖已年邁，藝術(shù)上仍精進(jìn)不已。江南秀美的山川是色形貌和情調(diào)與北方山水有著明顯的差異，也促使他在技法上大膽探索和創(chuàng)新。他的筆墨變得更為精練，章法打破了北宋山水畫表現(xiàn)重巒疊峰的全景式構(gòu)圖，塑造出優(yōu)美動人的局部景觀，《江山小景圖卷》顯示出他在山水畫方面的新突破。此圖橫卷下部畫出逶迤不斷的山巒，山上松林叢竹雜水豐茂，并有瀑布流泉、樓臺宮觀，峰巒只繪出山腰以上部分而不見坡腳，畫卷上部留出
空白以表現(xiàn)大江橫陳，水天一色，景物更加空闊，這種巧妙利用空白和截取局部景色的構(gòu)圖手法，寓示著南宋山水畫新風(fēng)出現(xiàn)�！肚逑獫O隱圖卷》寓示李唐晚期山水畫藝術(shù)的一大飛躍，此圖成功地畫出江南水鄉(xiāng)的一角，濃蔭密樹，潺潺溪水，茅棚水磨，水浪釣者，鮮明地表現(xiàn)出平凡而富有詩意的景色，創(chuàng)造出嶄新的山水風(fēng)貌。畫卷中樹不見梢，坡石不見腳，采取截景式構(gòu)圖，坡石的體面以大筆側(cè)鋒掃出，兼皴帶染，水墨淋漓，用筆豪邁自然，突破北宋山水畫的格局。
畫家劉松年承繼李唐山水畫藝術(shù)的作風(fēng)，他的山水畫多表現(xiàn)江南風(fēng)景，特別是西湖園林的優(yōu)美景色，穿插文人、貴族的閑適生活，適應(yīng)當(dāng)時社會的審美要求。故宮博物院所藏的《四景山水圖》畫出西湖貴族庭園別墅的四時景色，是他傳世山水畫中的代表作。作品以精工的筆墨，分別畫出了湖山的幽情美趣：春踏青，桃柳爭妍山巒疊翠；夏乘涼，水閣臨湖綠柳荷風(fēng)；秋看山，虛堂廣廈高爽宜人；冬賞雪，蒼松勁秀大地銀裝，具有詩一般地意境。劉松年擅長處理穿插在山水間的點景人物，雖小而神氣精妙。在刻畫西湖優(yōu)美風(fēng)韻的同時，鮮明地描繪了貴族土大夫的閑情逸致。畫中的樓閣臺謝等人工建筑與天然的山水景物巧妙結(jié)合，畫面留出相當(dāng)?shù)目瞻妆憩F(xiàn)遠(yuǎn)水遙山，虛實對比，既擴展了畫面空間，又起到突出主體的效果。
剪裁洗練和重視形象的加工創(chuàng)造，是山水畫藝術(shù)發(fā)展和表現(xiàn)手段日趨豐富的體現(xiàn)。馬遠(yuǎn)、夏圭的山水畫代表了南宋時期的新風(fēng)貌。馬遠(yuǎn)出身繪畫世家，秉承家學(xué)，山水、人物、花鳥創(chuàng)作都具有很高水平，在畫院中頗受寵遇。夏圭與馬遠(yuǎn)同時而略晚。他與馬遠(yuǎn)并都是享有盛名的山水畫巨匠。
馬、夏的繪畫，在繼承前人成就的基礎(chǔ)上進(jìn)一步挖掘山水中的詩情與感人力量，著意形象的加工提煉，注重章法剪裁和經(jīng)營，作品更加簡潔完整，主題更為明確突出。他們畫山水為“全境不多，其小幅或峭峰直上而不見頂，或絕壁而下而不見其腳；或近山參天而遠(yuǎn)山則低，或孤舟泛月而一人獨坐”，具有強烈的藝術(shù)感染力。馬遠(yuǎn)善把山水與人物、花鳥巧妙結(jié)合，夏圭則增長將秀麗的江南山水鋪舒為長卷，章法仍保持簡潔突出的特色。他們的構(gòu)思
能力較強，有的只寫山之一角，水之一涯，卻能收到氣象萬千的藝術(shù)效果。
馬遠(yuǎn)運用筆墨效法變細(xì)密為粗?jǐn)U，以表現(xiàn)山石的方硬陡峭，水墨淋漓，大筆皴擦，粗護有力，是典型的大斧劈皴。夏圭愛用禿筆，水墨皴染若不經(jīng)意而出，更為荒率蒼老，人稱之為“拖泥帶水皴”。他們所畫江南山石，多突出明秀清奇的面貌，筆墨個性也是從表現(xiàn)江浙一帶山水特色而發(fā)展創(chuàng)造。
馬遠(yuǎn)《踏歌圖》畫山間的田壟小道上四個老農(nóng)踏歌慶豐年的景色，梅花盛開，流水潺潺，老農(nóng)手舞足蹈，畫出“豐年人樂業(yè)，垅上踏歌行”的升平景象。畫中山峰奇峭，梅干斜倚，體現(xiàn)出馬遠(yuǎn)的置景和用筆特色�！端畧D》12幅則細(xì)致精確地描繪不同狀態(tài)下江河湖海的水勢，顯示了畫家提煉藝術(shù)形象的高度技巧。
夏圭的筆墨較馬遠(yuǎn)更為簡率，然而意趣深遠(yuǎn)，無論是長卷或是小幅都予人以意味無窮的詩境。《山水四段》（原應(yīng)為12段，現(xiàn)殘存4段），在大片空白中突出飛向天際的雁陣，空闊明凈湖面上的漁笛，城郭附近的暮靄和傍岸的歸來小舟，每段都極精煉地營造出詩境。作品充分體現(xiàn)畫家善于發(fā)掘塑造具有感情色彩的山水形象的能力。
《溪山清遠(yuǎn)圖》是夏圭長卷巨制作品的代表。全卷長近9米，構(gòu)圖疏密相間，山山水水，變化豐富，巨石峭壁，遠(yuǎn)峰迷蒙，景色開曠遼闊而有深度，觀之使人舒心暢情。
2、兩宋時期出現(xiàn)了哪些具有影響的文人畫家？他們的藝術(shù)主張是什么？
文人畫指封建時代文人士大夫創(chuàng)作鮮明反映他們生活理想和審美趣味的繪畫。文人畫藝術(shù)潮流興起北宋，活躍于元明清時代，在中國美術(shù)史上占有顯著地位。宋代的著名文人畫家有李公麟、蘇軾、文同、米芾、米友仁、揚補之、鄭所南、趙孟堅等人，他們的創(chuàng)作和理論主張奠定了文人畫發(fā)展的基礎(chǔ)。
李公麟（ 1049－ 1106）是宋代卓越的文人士大夫畫家。他精文學(xué)，善鑒別古器物，尤以繪畫著稱。李公麟繪畫表現(xiàn)范圍廣闊，道釋、人物、鞍馬、宮室、山水、花鳥無所不能，且精于臨摹古畫。他的繪畫作品塑造當(dāng)時不同社會階層的多種人物生動形象。
蘇軾（1037－1101）以文學(xué)知名于世，精于書法，亦能畫枯木竹石。他的繪畫理論通過著述詩文題跋大量闡述，產(chǎn)生了較大影響。蘇軾論畫，重視構(gòu)成藝術(shù)形象的主觀方面，并在繪畫中表現(xiàn)一種超脫世俗、富有詩味的情懷思緒，強調(diào)藝術(shù)形象的內(nèi)心根據(jù)，認(rèn)為僅憑技巧修養(yǎng)還不能構(gòu)成藝術(shù)的最高境界。他認(rèn)為：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人�！碧岢隽恕霸姰嫳疽宦�，天工與清新”的文人畫藝術(shù)主張。他雖然也稱贊吳道子、崔白、郭熙的藝術(shù)，但更推崇王維。蘇軾較早地提出“士人畫”的概念，并把它與“畫工畫”
對立起來。蘇軾評畫又有“常形”、“常理”之理論，以描繪山石竹木云水而表達(dá)“厭于人意”之繪畫為上品。傳為蘇軾的繪畫作品《木石圖》反映出文人畫家藝術(shù)形象更注重主觀意趣的表現(xiàn)，并不斤斤計較形似與否。
文同和米芾是與蘇軾同時的重要畫家，文同的“湖州竹派”與米芾的山水畫風(fēng)格對于文人畫的發(fā)展產(chǎn)生了重大影響。
文同（1018－1079）是詩人兼書法家，長于墨竹。他與蘇軾一樣著重在繪畫創(chuàng)作中表現(xiàn)主觀情懷，運用書法用筆把五代以來興起的墨竹畫推向新水平，開創(chuàng)出了“湖州竹派”。
米芾（1051－1107）精鑒收藏，善書法，與子米友仁（1074一1153）并以畫水墨云山著名，自稱“墨戲”，用水墨淋漓表現(xiàn)江南煙雨迷蒙景色，世稱“米家山水”。
墨梅亦始于北宋， 揚無咎 （109－ 1169）是善畫墨梅的文人畫家。他所畫墨梅樸素?zé)o華，具有高雅絕塵的氣質(zhì)。傳世之作《雪梅圖》寥寥數(shù)筆勾出瘦硬枝杈，形象單純而鮮明，《四梅花卷》畫含苞、初開、盛開、花謝四種狀態(tài)，并題詞抒情，體現(xiàn)了士人畫詩書畫并重的要求。